农村题材电视剧“群众”形象的塑造与“农民”主体性建构

　　鸭脖官方网站入口编者按：本文主要聚焦电视剧中的“群众”形象，从作为具有中国特色的文化时空体的文化内涵、当代农民的自主性和创造性以及农村农民生活的现实场景等方面探讨“农民”主体性建构的得失，探寻农村剧中“群众”形象所应传达的社会历史叙事意义。

　　党的十九大以来，与国家推进中国特色农业农村现代化的战略导向同频共振，电视剧领域出现了一些以脱贫攻坚和乡村振兴为题材的主题剧。这类电视剧大多聚焦当下“三农”的社会现实，关注“三农”所涉及的重大经济层面的改革，取得了较好的成绩。

　　2017年，《索玛花开》《青恋》《北方大地》《春天里》《苦乐村官》等电视剧把目光再次投射到中国农村的现实关切，农村题材电视剧开始升温。2018年恰逢改革开放40周年，一大批改革开放献礼剧，如《大江大河》《黄土高天》《岁岁年年柿柿红》等，聚焦40年改革开放中农村的变革，富有年代感的叙事在表现中国农村改革上显示出其独特的历史文化价值。2019年，《麦香》《花开时节》《温暖的村庄》《兰桐花开》进一步梳理新中国农村变革的历史，献礼新中国成立70年来中国农村经济制度和社会生活变化给予农业、农村、农民的希望。2020年，以《一个都不能少》《绿水青山带笑颜》《花繁叶茂》《我们在梦开始的地方》《爱在青山绿水间》《遍地书香》《我的金山银山》《枫叶红了》《最美的乡村》《石头开花》等为代表的脱贫攻坚剧，塑造了一批优秀党员干部形象。2021年，《山海情》等电视剧将农村剧推向新的美学高度，农村题材电视剧迎来了一个创作的小高峰。

　　当然，这些引起社会普遍关注的农村题材电视剧仍有许多值得探讨的美学命题。其中，“群众”作为电视剧中不可或缺的人物形象，却往往又是艺术创作中经常被忽视的角色。有关“群众”的定义，尽管不同时代的内涵存在较大的差别，但农村题材电视剧中有关“群众”的界定，大多是带有鲜明意识形态功能的所指符号。“群众”作为一种身份，既是区别于“党员”“干部”的普通人，又是乡村社会中的“人民”主体。

　　本文聚焦电视剧中的“群众”形象，从“农民”主体性建构出发，总结此前电视剧中“群众”形象创造的得失，探寻“群众”形象所应传达的时代与历史文化意义，以期对农村题材电视剧的艺术表达有所借鉴。

　　在诸多电视剧艺术创作中，“群众”形象常常被用作推进情节、强化矛盾冲突的“添加剂”，他们有时候以“次要人物”“过渡性人物”形象出现，有时候连“次要人物”形象都算不上，大多是标签化、符号化的一群人。电视剧为了突出主题、创设情节、吸引观众，一般都格外看重“主角光环”的展现，即围绕主要人物的行动展开。“主要人物”作为“主角”尽管对于电视剧艺术创作而言关系重大，但处理好“主要人物”和“群众”的关系也尤为重要，王一川认为，“次要人物形象也可能具备并不次要的美学价值”。①

　　从近来创作较多的扶贫剧来看，“群众”形象在诸多电视剧艺术创作中，要么是一些表达群众生活状况和基本诉求的次要人物，要么是低于“次要人物”形象一笔带过的群体角色，有的甚至是没有姓名甚或不需要知道姓名的存在。其中的问题在于，把“群众”仅仅看作艺术结构中的“添加剂”，使得这类形象在电视剧中有明显的“边缘化”趋势。这种“边缘化”趋势主要体现在两个方面。

　　一是用“次要”的眼光看待“群众”。出现在农村剧中的“群众”形象一般是乡里的村民。从群众形象的塑造来看，他们要么是主要人物的附着形象，在电视剧中参与主要人物的行动；要么禁不住一些反面人物的和煽动，与其一道“瞎起哄”。一般而言，党员干部和群众的关系，是“血肉相连”的关系：一方面，对党员干部而言，让陷入贫困的群众脱贫致富是其需要解决的主要矛盾，改变农村落后面貌是其主要工作目标；另一方面，党员干部和群众又是目标统一的共同体，贫困也是群众自身需要面对和解决的主要矛盾。

　　但是，由于群众形象的“边缘化”，一些电视剧将“群众”简化为观念的符号，导致脱贫攻坚叙事成了党员干部（主要人物）单方应对的矛盾。丹纳认为，主要人物要发生作用，“必须它本身先燃烧，而周围还得有别的火种也在燃烧”，②如果说党员干部是“火把”，群众就是那“别的火种”，只有一起“燃烧”，才会有冲高炽热的火焰。如果仅仅将群众当作“吃瓜”的看客，或者视群众为乌合之众，那就会偏离脱贫攻坚农村叙事的本意。由此可见，“群众”尽管不是电视剧用力塑造的主要人物，但他们担当的角色不能轻慢和忽略。

　　二是忽略了“群众”作为一个群体概念的复杂社会历史文化内涵。当代农村语境中的群众，本是活生生的人物形象。如果电视剧用简单、贫乏的落后人物、次要人物形象置换“群众”形象，其弊端便是抽空了“群众”的社会历史文化蕴含，将复杂、重大的“三农”问题简约化。

　　新文化运动一百多年来，中国现当代文学中的农民典型形象创造为电视剧创作提供了丰富多彩的艺术启迪。鲁迅、叶圣陶、茅盾、丁玲、柳青、李准、浩然、陈忠实等都不断地丰富着对中国农村和农民书写的经验。电视剧艺术家应当如何为新时代的“群众”画像？很显然，我们不能简单地将当代农村想象为现代文明与落后文明交锋的场域，也不能将当代农民描摹为时代的落伍者或旁观者，而应该正视经过新中国70多年社会主义改造后的社会主义新农村中，正在发生巨变的现实，正确认识引发这种巨变的传统与现代合力，认识到乡村振兴中澎湃的农民力量对于百年中国梦的实践价值和意义。

　　以优秀的扶贫剧《山海情》为例，该剧通过异地搬迁所遭遇的产业、人才、文化、生态等方面的压力，以及由此激发的人的内生动力，阐述了扶贫工程所取得的伟大成就，讴歌了这一人类伟大壮举的时代价值和意义。电视剧没有简单地看待和处理面对这一事件中出现的“群众”的“抵触”情绪和他们的“消极”举动，不是用简单的是非价值判断来看待“群众”不愿意离开他们贫瘠故土的行为。在第22集，马得福与父亲马喊水因为村里的老人不愿意搬迁发生了争吵，得福妹妹得花还在村广播的大喇叭里质问老辈人“为什么要让后辈一起受穷”，马喊水制止了得花的广播，并带得福去祖坟祭拜，向他讲述了一百多年前马家祖先逃难至此被李家祖先收留的往事。很显然，异地搬迁不仅仅只是“扶贫”的问题，它还牵出文化的根脉问题，“安土重迁，黎民之性”，几千年以来，生于斯、长于斯、奋斗于斯的中国农民用坚韧的乡土精神来抵抗物质和环境的匮乏，蕴含着深厚的文化智慧和民族精神。

　　《山海情》较好地处理了对于文化之根的认识，即异地搬迁不是要割断乡土文化的根，而是要把根移到更肥沃的地方。电视剧用“后人到了哪儿，根就在哪儿”这一与时俱进的文化观念最终打动了“群众”，并以此纾解了现实的突出矛盾。对于身边的父老乡亲等“群众”，电视剧突破简单的城市与乡村二元对立观点或者现代与落后的传统观念，深入肌理，探寻作为独特文化空间的乡村叙事所具有的复杂性，丰富了对于“群众”的理解，也避免了群众的边缘化。

　　当然，群众形象的“边缘化”，还带来了一系列艺术创作的困境，尤其是农民作为乡村振兴主体性的缺失尤需引起关注。

　　乡村振兴建设主体无疑是乡村广大的群众，这些新时代的农民绝不是简单地依附于土地的传统农民。无论是“在乡”还是“离乡”的农民，充分调动和发挥其主体性的作用，是政府和社会普遍关注的重点。对于农村题材电视剧而言，在国家继续推进的乡村振兴事业中，挖掘和处理好农民的主体性问题，不仅是、经济的要求，而且是文艺创作需要直接面对的美学课题。

　　首先，从电视剧艺术创作规律来看，人物形象的塑造，很难将主要的情节和矛盾冲突集中在“群众”形象的塑造上。在农村题材电视剧中，党员干部之所以成为主要人物，是因为他们承担着较多的主题宣传和农村当代现实的诠释功能。事实上，近几年产生较大社会反响的农村题材电视剧也主要是围绕扶贫干部、大学生村官的主要事迹来展开叙事的。

　　电视剧《遍地书香》讲述的是县文化馆干部刘世成到椿树沟村任所从事的文化扶贫事业；《爱在青山绿水间》主要写的是退伍军人秦学良回到青山峪后，让家乡的山更绿、水更清、乡亲生活更好的故事；《我的金山银山》涉及农村生态环境的内容，其立意是要发掘乡村良好的自然生态所具有的潜在经济价值；《石头开花》主要涉及的是产业扶贫，电视剧由十个单元结构故事，将推广打造品牌富硒茶、发展村中电商行业和文旅产业等方面的内容，作为乡村振兴的办法，诠释了乡村振兴的产业主题。

　　很显然，电视剧围绕主要人物形象所展开的扶贫叙事，大多是集中在从城里和机关来到农村的党员干部身上，电视剧赞美他们在脱贫攻坚中发挥的作用，塑造他们作为改变乡村落后面貌的“主要”人物和“关键”人物形象。无论是从艺术创作的原理还是对于现实生活的真实反映而言，这样的故事结构和扶贫叙事都无可厚非。

　　在扶贫干部或大学生村官的带领下，乡村产业、乡村人才、乡村文化、乡村生态、乡村组织的赋能成为化解长期无法解决的农村主要矛盾的良方。2021年2月25日，中国自豪地向全世界宣布已经完成了消除绝对贫困的艰巨任务，创造了又一个彪炳史册的人间奇迹。为将这一历史重大事件搬上电视荧屏，我们除了表现党员干部的卓越贡献，其实还需要认真看待和处理好这些党员干部、大学生村官形象与作为主体的“农民”（群众）的主体性之间的关系。

　　辩证地看待乡村产业、乡村人才、乡村文化、乡村生态、乡村组织的各种赋能，其实也是赋予农体性的核心内容。“农体性的内容是一个内涵丰富的系统，价值层面的自主性、能动性和创造性是其内核，实践层面的经济、、社会、文化等维度的利益及地位则是其外壳，二者相互依存、相互促进，统一于农体性的历史发展进程中。”③

　　我们看到，乡村党员干部和大学生村官的作为，改变了群众的生活境遇，提高了他们的认识能力，正是他们的作为增强了群众的主体性。遗憾的是，电视剧往往忽略了这些行动本身所具有的增强农体性的价值功能。马克思主义历来强调从人的实践方面来理解主体性原则，即从社会的、历史的客观性来理解人的主体性。因此，对于“群众”形象主体性的呈现就不应该是局限于外在力量赋予他们某种能力，而是要落实在农民的社会实践上，落实在农民自身能力增长的描述上。

　　农村题材电视剧中，大学生村官和一些扶贫干部大多是城里的“外来者”，具有城里人的“现代性”优势，同时，他们还代表政府组织履行其职责，他们是扶贫以及乡村振兴的强大外力。农民的主体性需要将这种外力转化为自身的内在动力，这就需要在电视剧艺术中用心对待群众形象的塑造，同时处理好主要人物形象和群众形象塑造之间的逻辑关系。

　　我们经常看到，一些表现乡村扶贫的电视剧，为了解决乡村经济的销路瓶颈，大多喜欢用“网红”的噱头和现代传媒经济套用和包装农民，借“网红梦”来调动村民的积极性，让村民们被“网红”“粉丝”经济带来的销路振奋，达到推销农产品的权宜之计。在笔者看来，这些都是忽略农体性的简单化的艺术构思。

　　从时代发展的乡村认识语境来看，“群众”无论是作为扶贫对象还是乡村振兴的主体，都不是具体政策的“传声筒”，也非“主角定律”的牺牲者。那些在乡村振兴中接过脱贫攻坚接力棒的党员干部形象，理应是为“群众”主体性的建构奉献智慧的形象，即用他们的行动成就农体性建构的艺术形象。

　　其次，农村题材电视剧中对于农民所思所想的表达，大多局限在农民个人利益的得失上，电视剧往往忽略了农民群众作为现实的历史的人，他们还是有精神需求的主体。在乡村振兴中，群众有自己的所思所想以及对于未来社会主义新农村的美好愿景，他们不仅是有能力的实践者，还是有思想的创造者。那些认为农民没有思想的艺术家必定是思想贫乏的艺术家，因此，有思想的群众形象塑造理应是电视剧乡村书写和农体性建构不可忽略的重要内涵。

　　“三农”叙事或乡村振兴叙事如果看不到群众的力量或者看不到群众改变自身生存处境的主动性努力，看不到群众的诉求、精神诉求、道德诉求和文化诉求，或者对于群众的认识缺乏深刻的历史洞见，便无法诠释好扶贫问题、乡村振兴这一事关中华民族伟大复兴的宏大工程的本质和意义。

　　中国党历来将人民群众视为历史的创造者，其群众观的核心便是人民群众主体论。农村题材电视剧尽管也涉及了这方面的主题，但受主要人物叙事的拘囿，往往在群众主体性表现上也是蜻蜓点水、一笔带过。因为对农民的观念的偏见，有的电视剧在塑造群众形象时，往往给他们戴上落后的“帽子”，或者将他们当作脱贫攻坚的阻力，将他们塑造成只有个人利益、没有公益之心的简单化的单面人，根本不去思考他们的需要，也无心去挖掘他们“落后”的深刻社会历史背景和原因，因此，也就无从谈起其主体性内涵的发掘。

　　由于经济和社会发展的不平衡，由于城乡在现代进程中拉大的差距，有的农村地区陷入了相对的贫困境地，但是物质的贫困并非必然地说明其精神的贫乏。农民对于生活是有其最为准确和朴实的价值判断的。

　　以电视剧《花开山乡》为例，该剧在讲述芈月山村任白朗的故事中，甫一开始，就设计了白朗上任当天，村民刘秦岭的媳妇孙桂琴和众村民涌入就任会场“”的场景，揭开了金利拆迁公司在芈月山玫瑰谷倾倒建筑垃圾的幕后，并要求公开村里的优抚账目，村民历数村里没手机信号、后村没通电、饮水困难、民居破败等实际问题，追问上级专项拨款的去向。最清楚乡村实际存在问题的还是群众。当金占川、姜建国、姜文化这些分子被依法逮捕，副县长李天洋被约谈，所有问题水落石出之后，村民在芈月山村路口依依惜别好白朗，有情有义有思想的群众形象塑造较好地提升了这部电视剧的品质。很显然，作为一部较为优秀的农村剧，该剧对于农民形象的塑造没有落入类型化叙事的窠臼，没有、矮化、他者化农民群众形象的塑造。

　　列宁曾经指出，“一个国家的力量在于群众的觉悟，只有当群众知道一切，能判断一切，并自觉地从事一切的时候，国家才有力量”。④面对已经开启的乡村振兴大幕，“群众”无论是社会现实中的群众还是呈现在艺术创作中的群众，都要从生活的实际出发，让观众看到充分发展的群众的主体性，体会到农民才是脱贫攻坚、乡村振兴的主角和不可替代的“剧中人”。

　　农村题材电视剧立足农民群众主体性的建构，是提升其创作艺术品质、丰富此类文本人物形象塑造的重要一环。从农村题材电视剧已有的创作经验和教训而言，农体性的艺术建构，有以下几方面值得研究和探讨。

　　第一，农村剧所呈现的现代乡村，作为具有中国特色的文化时空体，包含着深广的文化内容，它是乡村文化振兴需要发掘的重点。时间的流逝在相对固定的乡村空间场域所留下的印记不仅是自然的，还是社会、历史的，身处其中的村民，其情动言形，都与这一系统复杂的乡村文化“时空体”关联。它的改观断非一蹴而就的事情。作为一场新时代的社会主义思想文化与不断受到现代文明冲击和改造的乡土文明的对线多年的乡土时空叙事中，农村作为典型环境的铺展和呈现，是烙有深刻历史文化内涵的“场景”，在这里，既有优秀传统文化的赓续，又有不合时宜的风俗的变迁，在中国特色社会主义文明的推动下，还有中华民族复兴的时代诉求。

　　群众作为乡土文化的主体，在他们身上，沉淀着极为丰富的文化内涵，也蕴藏着强大的文明力量。“多元一体”的中华民族共同体文化是我们共同的精神家园，农村题材电视剧在呈现这种文化魅力方面有着广阔的艺术表现空间，这也是农体性建构的重要内容。

　　优秀的农村题材电视剧大多重视文化力量的开掘，也常常给予观众丰富的文化想象。以电视剧《江山如此多娇》为例，在该剧虚构的湖南澧水市庸城县碗米溪村所呈现的土家族苗族地域文化风格中，就包含有关民族风情和风俗的呈现，它对于农体性的表现也是富有启发意义的。该剧中苗族斗牛节所包含的图腾崇拜，蜡染、刺绣和土家织锦等少数民族服饰文化所呈现的独特审美，少数民族结婚风俗彰显出来的文化特质，苗族“鼓”舞所传达和张扬的民族性格，都向观众展现了浓郁的湘西土家族苗族民族文化特质。

　　“传统的乡土景观，包括乡土村落、民居、农田、菜园、风水林、道路、桥梁、庙宇，甚至墓园等，是普通人的景观，是千百年来农业文明生存的艺术的结晶，是广大草根文化的归宿与认同基础，也是民族认同的根本性元素，是和谐社会的根基。”⑤

　　电视剧不仅向观众讲述了扶贫道路上的艰辛，还表现了乡村扶贫历程中需要面对的传统文化的抉择。传统文化的保护和传统文化的更新不是简单地改造古老文化，相反，还要保存文化的多样性，保存一些非物质文化的遗存。在这种保存与改造中，乡村文化建设中文化主体的态度就显得尤为重要。

　　《江山如此多娇》中有一场“喜妹”和石咬金新婚婚俗的场面描写，“喜妹”的哥哥拦着“喜妹”，非要找石咬金要5万元彩礼钱，眼看婚礼要泡汤，喜妹直接冲出房间对石咬金大喊：“你的脑子是花岗岩做的吗？我是你老婆，领了证的，你的手你的脚呢？抢啊。”在这里，“领（结婚）证”和“收彩礼”“抢婚”交织在一起，对于“收彩礼”“抢婚”这样的民俗理应纳入新时代的文化诉求来重新予以考量，它是需要现代改造的，但这种改造，也需要留给乡民乡土文化观念改变的时间。在这场婚俗的展示中，编剧通过矛盾的巧妙化解，让观众更多看到的是，村民欢乐地跳起民族舞蹈，喜庆的锣鼓阵阵敲响，呈现在乡民脸上喜悦的笑容以及生命怒放的精神气质，有意无意间向观众传达了乡土文化建设作为人的精神主体性建构的重要意义。

　　时代在发展，文化也需要发展，那些不符合现代人的陋俗也需要改变。乡村作为一个文化的时空体，在新中国成立70多年来，其内涵在不断地丰富，尤其是在传统与现代的交汇中，不断显示出生机。马克思主义历来把人视为实践主体和精神主体，从时代发展的认识语境来看，发生在广袤的中国大地上每天都在经历的“群众”的日常生活，是当代社会实践的真实写照。“群众”的主体性便是从乡土和时代中生长出来的独具特色的风俗、伦理、道德文化，正确理解农体以及农体性的发挥，正确处理乡村文化的现实困境，对提升农村题材电视剧的社会历史文化内涵意义重大。

　　第二，农体性建构，应体现农民的自主性和创造性。“人民群众是历史的创造者”是马克思主义的历史观和群众观。了解了农民群众的思想，赢得了农民群众的情感，弄清楚农民的价值判断，才能取得乡村振兴的胜利。长期以来，在艺术作品中所呈现的群众，大多是基层组织不健全的被损害者，是社会保障和文化教育的弱势群体。一些电视剧在农体性建构上往往看不见其有觉悟、有道德、有思想的社会群体性内涵。其实，优秀的农村题材电视剧从来不是看低群众的觉悟和素质，或者仅仅把他们当作利益驱动的群体。

　　以电视剧《遍地书香》为例，该剧在对待扶贫户的帮扶上就有许多值得深思的细节：村里的贫困户陈三国是村里编筐子的好手，但他编的筐子没有市场销路，虽然家庭贫困，但因为和村主任张有才的矛盾，他不仅拒绝了前村委会主任张有才的帮扶，还拒绝了新来的刘世成给他家装无线电视和宽带的事。

　　在电视剧《最美的乡村》中，也有帮扶贫困户的细节描写。该剧从赵凤仪没评上贫困户而告状开始，揭开了村支书那文斌将自己的岳父和小舅子高三力认定为贫困户的徇私舞弊行为，其中，还有当过兵的刑铁山符合贫困户标准但不愿意戴上贫困户帽子而虚报家里经济收入的细节。从上述两部电视剧中村民对贫困户帽子的不同选择来看，农民是有自己尊严的主体。

　　《遍地书香》中的陈三国最终从文化振兴事业当中，将自己的柳编逐步扩大，从文化学习中增强了法律责任意识和合同意识，使自己的柳编走向国际，改变了贫困的面貌；《最美的乡村》中，一心为民办实事的村主任满仓接替了那文斌，成为村里的新支书，对村里的贫困户做了重新认定。“人为自身立法”，农民群众作为一个道德主体，同样是一个自觉、自主、能动、创造的主体性存在。

　　第三，乡村农体性的建构，不能虚设一个个矛盾轻易化解的“场景”，它应该是农村农民生活的艺术真实的呈现。无论是“进城”打工还是“回乡”创业，在“进城”与“回乡”之间来回迁移的农民以及他们来去之间的选择，都有深刻而复杂的历史、、经济原因，这些农民对生活选择的外在因素也是农体性建构不可忽视的重要内容。

　　人作为实践主体和价值主体的结合，表面上看是哲学问题，是哲学的抽象，但落实到现实生活中的农体的探讨上就极为现实。乡土作为家园，当不能满足其生存和发展的要求时，就会使生存的家园和精神的家园产生分割。

　　脱贫攻坚初步改变了乡村的落后面貌，但没有青年人的“回乡”，空心化的乡土就缺少了生机，乡村主体建设也难以为继。因此，用心探讨留住青年人、留住乡土未来的现实可能性，才是电视剧艺术所应该表现的艺术化的乡土生活。

　　乡村振兴作为新中国成立70年来的又一场农村变革，他和新中国成立初期的农村合作化运动、20世纪80年代的家庭联产承包责任制一样，是推进农村发展的重大经济举措。从文艺所表现的农村社会变革历史来看，20世纪50年代，柳青的《创业史》之所以经典，是因为它所表现的农村生活和农民形象反映出了那个时代的生活本质；能“把整个中国农村的历史动向表现得如此令人信服”，⑥是因为《创业史》在描写变革的农村生活时，表现出了农民内在的诉求。“

　　任何事物的发展都有内因，离开了党的领导和群众本身的内在要求，就很难设想会有伟大的运动。群众运动需要而且会有轰轰烈烈的逼人的气氛，但它是群众基于内在要求而行动起来以后自然造成的。”在表现20世纪80年代的农村社会变革中，高晓声的“陈奂生”系列小说也生动地表现了农体性的丧失与重建。

　　对于作为当代大众审美文化主要艺术样态的电视剧而言，也应担当起这一重大的书写历史的艺术责任，将农村农民新时代生活的现实主义再现和农民的内在要求紧密结合起来。广大农村农民在现代市场经济的利益驱动中出现的结构性矛盾，在党的惠民政策的引导下正在发生改变。建构农民的主体性，赋予其深刻的历史性、性、时代性和人民性，客观再现他们的现实处境，是农体性建构的重要方面。

　　第四，遵循艺术的逻辑和生活的逻辑是电视剧农体性建构不可缺少的环节。农体性的诠释体现在电视剧艺术表达中，还应该是各种大小、主次角色的共同创造。它可以间接呈现在主要人物的塑造上，可以表现在一些次要人物的行动中，但更重要的还是对于“群众”群像的点染和着墨。因此，承担农体性诠释功能的群众角色，也就不应该是“被动”的角色，而是与主要人物一道共同完成情节的推进和思想表达的角色。

　　电视剧中主要人物和群众的关系，体现的是基层组织和群众的关系，是党和政府与群众的关系。对于一部农村题材电视剧而言，一般都有先进人物、进步人物、反面人物、普通群众和落后人物等不同角色的设定。文艺创作的基本逻辑在于，落后人物并非群众的代表，尤其是那些毫无主体性可言的懒惰、无赖、落后的村民，尽管他们也是扶贫对象，但作为特殊的存在，它和作为群体意义的“群众”关系不大，而且这些角色其实还有一个向具有诚实品质、热爱劳动的“群众”靠拢的程。

　　总的来看，电视剧中的群众形象，不是可有可无的形象，也不是简单的“中间人物”，它应该是电视艺术家需要用心经营的乡村振兴的实践主体，是有文化、有思想、有情感的普通人，是值得文学艺术时刻关注的“人民”。

　　作者系中国传媒大学人文学院教授；本文系2020年北京市习新时代中国特色社会主义思想研究中心重点项目“新时代中国文艺形态发展研究”〈项目编号：20LLWXB022〉的阶段性研究成果

　　④中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局：《列宁选集》（第3卷），人民出版社2012年版，第347页。

　　⑤[美]约翰·布林克霍夫·杰克逊：《发现乡土景观》，俞孔坚等译，商务印书馆2016年版，第5页。